Mitología e Historia en los mosaicos romanos / Ed. М. Luz Neira. Madrid, 2010. 175 p., 25 fig.

Mitología e Historia en los mosaicos romanos / Ed. М. Luz Neira. Madrid, 2010. 175 p., 25 fig.

Интерес к мозаичному искусству римской Испании является естественным как для испанских антиковедов, так и вообще для специалистов по античной истории и культуре, поскольку именно в испанских провинциях Римской империи наиболее высок процент найденных на сегодняшний день памятников греческого и римского мозаичного искусства. Их открыто даже больше, чем на Апеннинском п-ове, они украшали дворы, полы, стены, колонны общественных и частных зданий, ими были выложены дорожки в садах, ложа бассейнов, площадки вокруг фонтанов.
В 2011 г. под неизменной редакцией Х. М. Бласкеса вышел XVII том издания «Corpus de los mosaicos romanos»; с 2000-х гг. в Верховном Центре научных исследований Испании ведётся разработка международных научно-исследовательских проектов; на базе Испанского Королевского университета Карла III проводятся международные научные семинары с последующей публикацией выступлений их участников. Рецензируемый сборник – последнее из этих изданий , его главная тема: «Мифология и история в римских мозаиках». Испанский материал занимает в нём центральное место, другие разделы посвящены мозаикам западной и восточной частей Римской империи. Для отечественного специалиста издание представляет немалый интерес хотя бы потому, что традиционно изучаемый нами азовско-черноморский античный мир небогат памятниками мозаичного искусства, что не способствует созданию собственной научной школы по их исследованию, а мозаики других регионов античного Средиземноморья пока что остаются без специального внимания.
С точки зрения хронологии сборник охватывает императорский период истории Испании. В издание включены работы, написанные известными специалистами (Х. М. Бласкес Мартинес, Г. Лопес Монтеагудо, М. Л. Нейра Хименес, П. Сан Николас Педрас) и гораздо более молодыми и менее именитыми (И. Маньяс Ромеро, Х. Бермехо Тирадо, Д. Фернандес Гальяно и др.).
Статья ответственного редактора сборника М. Л. Нейры «Мифология и история в римских мозаиках Испании. Некоторые размышления» (с. 7–18) является интересной по трактовке темы, которая избрана для обсуждения на Научном семинаре 2010 г. Автор предлагает вести её исследование не столько сквозь призму искусствоведческого анализа образов мифологических персонажей, тем и сюжетов в римско-испанских мозаиках, либо с целью выяснения возможностей для использования мозаик римской Испании как исторического источника, сколько ради изучения одной глобальной проблемы – путей взаимодействия мира мифологии и мира истории. Один из центральных ракурсов проблемы, предложенных редактором для обсуждения, состоит в следующем: как осуществлялся процесс взаимодействия всё более распространявшегося христианства с миром античных языческих ценностей, широко отражённых в мозаичном искусстве Испании? Как сосуществовали язычество и христианство в общественном и индивидуальном сознании римско-испанской элиты и состоятельной части общества II–IV вв., если судить об этом по памятникам мо-заичного искусства? Не являлась ли традиция обращения к мифологии и её героям своеобразной формой протеста против христианских ценностей, которую местные элиты позволяли себе в пределах собственных domus, villae и familiae? Или, напротив, этот факт свидетель-ствует о постепенности процесса «наступления» христианства на античные установки и добродетели, долгое время допускавшего сосуществование двух миров, не препятствуя привязанности населения к античным мировоззренческим идеям и к их воплощению в античной литературе, мифологии и других видах искусства?
Удачным фоном для такого подхода к проблеме можно считать статью Х. М. Бласкеса Мартинеса «Испано-римские виллы эпохи ранней Империи с мозаиками на мифологические темы» (с. 89–110). Она представляет собой тематическое собрание, свод памятников мозаичного искусства из испанских вилл и городских домов преимущественно I–III вв., обнаруженных в последнее пятидесятилетие. Темой этих произведений искусства являются те распространённые в языческой мифологии сюжеты, которые получили свои конкретные интерпретации в других статьях сборника. Центральная часть публикации Х. М. Бласкеса – это авторский вариант исследования знаменитой мо-заики из Мериды 400-х гг., безусловно, относящейся к числу лучших для своей эпохи в пределах Римской империи. Как считается со времён А. Бланко, на ней воспроизведена встреча Диониса с Ариадной, покинутой Тесеем на Наксосе. У Х. М. Бласкеса иная точка зрения. В этой паре мифологических персонажей он вслед за К. Данбэбин  видит мозаичные изображения хозяев виллы – добропорядочной суп-ружеской четы и преданных адептов культа Диониса.
Принцип аллегории действительно широко использовался в греко-римском искусстве (в том числе и мозаичном), однако для такого его толкования исполнителями мозаики из Мериды, по нашему мнению, в мозаике не просматриваются какие-либо личностные, индивидуальные характеристики и атрибуты персонажей, несмотря на их мастерское исполнение мозаистом. Между тем высокий уровень искусства римского портрета общеизвестен и провинциальные мастера, в том числе и мозаисты, стремились поддерживать его вплоть до конца эпохи античности.
Тезис о мифологических персонажах, являвшихся идеализированными портретами владельцев вилл, вслед за Х.М. Бласкесом развивается в статье португальского специалиста М. Пессоа «Портреты или аллегории на мозаиках с сюжетом «Времена года» из римской виллы Рабачаль (Пенета), Португалия?» (с. 25–40). Его особое внимание привлёк, казалось бы, хорошо изученный в испанском антиковедении сюжет «Времена года», опирающийся на изображения женских божеств с присущей им «сезонной» атрибутикой (цветы, плоды, злаки и т.д.) и имеющих свои мифологические имена. В своей интерпретации этого сюжета автор не ограничивается выводом о заложенной в нём идее о цикле – круге – череде времён и об их беге как веч-ном движении по замкнутому кругу и с остановками под названием «Весна», «Лето» и т.д. Для М. Пессоа изображённые на мозаиках бо-гини – это их земные персонификации в образах тех женщин, лица которых отмечены чертами индивидуальности и которые входили в семью владельца виллы, а превращение одного времени года в последующее – это своего рода развитие их линии жизни и связанных с нею метаморфоз.
Так в версии М. Пессоа, на наш взгляд, оказываются взаимосвязанными такие популярные в античном мифологическом сознании идеи, как макрокосм и микрокосм, мир конкретного человека, обу-словленный замыслом Божественного Творца и имеющий начало и конец, но этот конец одновременно есть начало нового жизненного цикла – неведомого взору земного человека, но непременно существующего. В таком контексте авторская интерпретация могла бы ока-заться интересной как открывающая перспективы для более глубокого, философско-религиозного осмысления конкретного мифологического сюжета, с одной стороны, и связи его образов с конкретными земными женщинами, с другой. Однако принцип аллегории, исполь-зуемый М. Пессоа, нуждается в дополнительной аргументации.
Восточносредиземноморский мир мозаик из Зевгмы позднерим-ского времени рассматривается Г. Лопес Монтеагудо («Сокровенная мифология. Римские мозаики из Зевгмы», с. 63–76). Статья подготов-лена в свойственной автору описательной манере, с всесторонним, скрупулёзным искусствоведческим анализом и с привлечением метода аналогий. В работе предложена классификация мозаик Зевгмы, посвящённых наиболее популярным в этом древнесирийском городе мифологическим сюжетам и персонажам. Исследовательница оперирует более чем сотней мозаик, но особое внимание сосредоточено на мозаике с Дионисом и изображением его свадьбы с Ариадной.
Эта мозаика отличается высочайшим качеством исполнения, необычна по размерам, сопоставимым скорее с большой картиной, нежели с напольным мозаичным панно, и, как это характерно для элли-нистических мозаик, содержит надписи на греческом языке. Именно палеография надписей даёт основания для более или менее определённой датировки мозаики II–III вв. н.э. Для общего авторского вывода важно наличие многочисленных аналогий сюжета свадьбы Дио-ниса и Ариадны, которые подвергнуты сравнительно-историческому и культурологическому анализу. В результате Г. Лопес Монтеагудо приходит к теоретически важному выводу о процессах этнокультурной интеграции, происходивших в Зевгме, как и вообще на востоке Римской империи, особенно во II–IV вв.
К публикации Г. Лопес Монтеагудо тематически примыкает статья П. Сан Николас Педрас «Дедал и Лабиринт. Несколько примеров развития этого сюжета в мозаиках» (с. 19–24). Объект её интереса – Дедал, весьма популярный в античной мифологии персонаж, часто привлекавший к себе внимание художников-мозаистов, то как архитектор / строитель Лабиринта, то как автор идеи использования Тесе-ем «волшебного» клубка, чтобы не заблудиться в Лабиринте, то как конструктор макета той самой деревянной коровы, обтянутой шкурой настоящей коровы, куда отправлялась Пасифая для любовных утех с критским быком. П. Сан Николас составляет своего рода каталог мозаик, происходящих из различных уголков Римской империи, от Селевкии и до западной части Пиренейского п-ова, в сюжет которых входят Дедал и сооружённый им Лабиринт. Процентное соотношение мозаик приводит автора к выводу, что в Испании этот сюжет был по-пулярен со II в. н.э., в то время как во многих других провинциях Империи к нему стали обращаться достаточно часто лишь в IV в.
В качестве заключительного вывода можно принять суждение П. Сан Николас о том, что Лабиринт, символ Дедала строителя/творца, в аллегорической форме отражает победу городской цивилизации над варварством. В таком случае, добавим от себя, Лабиринт как целостная конструкция или какие-либо её отдельные «говорящие» элементы могли бы служить своего рода хронологическим репером в изучении соответствующей исторической проблематики. Например, его изображение в связи с Тесеем и Ариадной позволяет до-пустить, что этот мифологический сюжет символизирует и отражает историю взаимоотношений древнейших городов эгейского мира, их борьбу за автономию, стремление к победе любой ценой, в т.ч. и с помощью хитрости, вероломства, предательства и т.д.
Другой тематический «мини-каталог», но на этот раз с воссозданием римско-испанского варианта иконографии Орфея предложен Х.М. Альваресом Мартинесом в статье «Изображение Орфея и круга его животных в испанском мозаичном искусстве» (с. 41–50). Проведя статистические расчёты и проанализировав иконографические материалы, связанные с испанскими персонификациями Орфея, автор приходит к выводу, что начиная со II в. н.э. всё большую популярность приобретает Орфей в ипостаси мага и чародея, своей божест-венной музыкой спасающий мир и гармонию окружающего мира, он – спаситель и добрый пастырь. В подтверждение своего вывода автор приводит примеры использования аналогичного сюжета в других видах изобразительного искусства и даже на монетах. Замечу, что нередко на этих памятниках, в том числе и на мозаиках, присутствует надпись, выполненная на латинском языке – «virtus», несущая в себе зародыш спасительной идеи добродетельного целомудрия, столь популярной в первоначальном христианстве. В свете авторского подхода это важно учесть.
Конечный вывод автора хоть и не является новым словом, тем не менее интересен. Х. М. Альварес говорит, что идея пастырского служения Орфея, созвучная христианской аксиоме о миссии Иисуса Христа, получила особое развитие в различных мозаичных школах Империи. Что касается Испании, то её художники-мозаисты начали использовать этот мифологический сюжет раньше, чем во многих других провинциях. В последней своей части вывод, однако, голосло-вен, хотя её аргументация была бы полезной, например, в свете изучения христианизации Испании – её начального периода и ранних способов её осуществления. Ведь в проанализированном автором сюжете явно просматривается принцип синкретизма как вполне естественный для раннехристианского Востока (орфизм, митраизм, дио-нисийство и т.д.).
Статья И. Маньяс Ромеро «Роль мифологии в формировании ви-зуальной культуры domus: пример Италики II–III вв.» (с. 51–62) подготовлена в рамках нового научного направления, которое связано с изучением визуальной культуры дома. Заметим, что это направление сложилось не без влияния того интереса, который возник в эпоху по-стмодерна к идеям и образам предшествующих культур как «услаждающим душу» . Работа И. Маньяс посвящена проблеме формирования культуры интерьера испанской виллы. В ней использованы хо-рошо известные автору мозаики Италики (пров. Севилья) II–III вв.  Исследовательница стремится через прочтение мифологического сюжета и выявление его смысла понять причины его выбора владельцем виллы либо мастером-мозаистом при согласии хозяина.
На основе статистических расчётов И. Маньяс приходит к выводу о ведущей роли образа Вакха и связанных с ним сюжетов, которые воспроизводились или во всей их полноте, или символически, с изображением на мозаичном панно, например, кубков, кратеров, театральных масок. Этот же образ и его атрибутика воплощены, подчёр-кивает автор, и в других элементах внутреннего дизайна виллы – во фресках, скульптуре, декоративной керамике.
Не оспаривая права автора на собственный вывод, я бы хотела предложить и иную интерпретацию. Если в греко-эллинистическом мире был распространён указанный И. Маньяс символизм Диониса и Ариадны, то в условиях римской действительности с её культом familia и семейного очага, достатка, комфорта и благоденствия Дионис/Вакх славится как Лиэй, «освободитель». Он освобождает людей от мирских забот и дарует радости космической, вселенской любви и бытия  – всего того, к чему стремились новые (прежде всего, провинциальные) элиты, не имевшие римских аристократических корней и связанных с ними virtutes и традиций. В частности, именно этим обстоятельством я объяснила бы отсутствие интереса в испано-римском мире к культу Аполлона в «статусе» покровителя родовой аристократии и защитника отцовского права и обычаев предков, весьма попу-лярном в классической греческой и эллинистической мифологии.
Другой мифологический сюжет связан с темой времён года, её символикой и аллегориями. И. Маньяс приходит к выводу о том, что всё убранство вилл из Италики, скрытое от посторонних глаз, приглашает зрителя (из числа близких и друзей) погрузиться вместе с хозяином в атмосферу otium, досуга, умиротворения и размышлений на вечные темы и связанные с ними мифологические сюжеты. Автор, по нашему мнению, вполне логично сопоставляет эту атмосферу с покоем и идиллией частной загородной жизни, широко воспевавшейся, как известно, в позднеэллинистической литературе и в римских буко-ликах эпохи «золотого века». Интересно такое, казалось бы, частное наблюдение, как стремление мозаистов не просто к механическому воспроизведению мифологических сюжетов, излагавшихся литературой, а к их сугубо творческой разработке. Изготавливая матрицы будущих мозаик, они предлагают порой до трёх интерпретаций одного и того же зафиксированного литературой мифологического сюжета или, чаще, его конкретных эпизодов. При этом откровенно сексуальные темы в мозаиках Италики отсутствуют. Автор замечает, что даже похищенная и уже соблазнённая Зевсом Европа искрится чистотой и целомудренным счастьем, а в развитии темы любви Афродиты и Адониса внимание направлено на изображение аллей, фонтанов и птиц из сада Адониса. Они символизировали, по моему мнению, идеи вожделенного умиротворения, покоя, мимолётности жизни, в которой важно было уметь наслаждаться каждым мгновением как счастливым и неповторимым. Другая, сокрытая от непосвящённого в мистерии аллегория – это идея вечного круговорота, гармоничного единения жизни и смерти.
В работе Х. Бермехо Тирадо «Создание языческой идентичности: мозаики на мифологические темы как источник для изучения культурной истории Антиохии» (с. 77–88) представлена попытка воссоздания культуры греческой элиты позднеантичной Антиохии на примере жизни одной из аристократических семей в большом городском доме. Реконструкция дома и украшавших его мозаик важны для Х. Бермехо при рассмотрении проблемы самоидентификации греческой части населения полиэтничной Антиохии. Автор прав в том, что она, безусловно, относится к разряду актуальных  и, как нам кажет-ся, навеяна инструменталистскими либо эссенциалистскими вариантом её решения, широко распространёнными в современной культу-рологической и социально-политической науке.
Выводы автора заслуживают внимания прежде всего логикой и аргументированностью: 1. Главным критерием греческой самоидентификации этого владельца дома и его семейства служит язык. Х. Бермехо подчёркивает, что если официальная переписка велась на латыни, то в надписях, сопровождающих героев исследованных им мо-заик, использован греческий. 2. Эстетика и символика прямых и аллегорических изображений – тоже греческие. 3. Следование классическим нормам греческого мозаичного искусства вело к архаизации образов и сюжетов. 4. Стремление к самоидентификации через оппо-зицию (греческое – своё и любимое, не греческое – чужое и чуждое, даже если оно принадлежит к официальной идеологии, культуре и языку Антиохии). 5. Акцент на языческих, античных ценностях – это даже как бы вызов христианству, государственной религии Рима и подвластной ему Антиохии. 6. Ярчайшим выразителем идентификационных поисков греко-антиохийской элиты является, по мнению Х. Бермехо, образ Нарцисса, которому для самоопределения необходим образ другого, и этим другим для него являлось собственное отображение в воде, красивое по всем канонам греческого искусства и весь-ма его интриговавшее этой своей «самостью».
На статье Д. Фернандеса Гальяно «Триумф любви: мозаика с Парисом и Еленой из Ноэды (Куэнка)» (с. 111–136) также остановимся подробнее хотя бы потому, что в ней рассматривается сюжет уни-кальной мозаики, сопровождающейся к тому же пространной надписью. Ничего подобного этой мозаике нет ни в Испании, ни в других частях Европы ни по особенностям и иконографическому богатству образов, ни по размерам, превосходящим в два раза все другие мозаики Пиренейского п-ова, и сохранности (потеряно менее 15% её поверхности), ни по техническому совершенству и богатству использо-ванных материалов, ни по артистизму и изяществу исполнения и та-ланту творца. Как говорит автор, она затмила даже славу известной своим космогоническим сюжетом мозаики Мериды, которая до её находки занимала первое место среди всех мозаик эпохи Римской империи.
Д. Фернандес уверен, что в рисунке мозаики, занимавшей огромную площадь и организованной по принципу многоярусности, имелась серия ключей, зная которые по их смыслу и последовательности расположения, посетитель виллы / искушённый зритель мог проникнуть в аллегорический смысл религиозного послания, предна-значенного как ему, так и любому другому Посвящённому. По законам языческого, античного эзотеризма для понимания сокровенного, тайного смысла важно было принять во внимание – наряду с ключами – весь контекст архитектурного сооружения, органичной частью которого являлась мозаика, уверен автор, и поэтому он, пользуясь ключами-символами и идя от нижнего фриза к верхним, так истолковывает основной смысл мозаичного послания – это Любовь. Лучше, чем любой из его предшественников, Д. Фернандес описал смысл сцены Триумфа Диониса. «Читая» эту центральную часть текста, ло-вишь себя на мысли, что многие детали замысла художника-мозаиста автор статьи видит глазами киномана, прекрасно знакомого с техниками съёмки крупным планом больших сцен с большим числом участников. Весьма интересно и мнение Д. Фернандеса о том, что мозаи-ка украшала, скорее всего, не богатую испано-римскую виллу, а одно из сакральных сооружений, служившее местом отправления языческих культов и проведения религиозных мистерий – например, свя-занных с Дионисом, сцена Триумфа которого является центральной на мозаике из Ноэги.
Заканчивая обзор статьи Д. Фернандеса, не могу не высказать огорчения по поводу того, что автор поставил своей задачей ограничиться искусствоведческим анализом мозаики из Ноэги, заявив о на-мерении заняться её историко-культурным исследованием лишь в будущем. После столь блестящего анализа хотелось бы познакомиться уже сейчас хотя бы с тезисным вариантом её теоретического и кон-кретно-исторического обобщения.
Д. Фернандес – не единственный из испанистов, кто высказывает мысль о необходимости реинтерпретации большинства крупных испано-римских вилл Пиренейского п-ова с точки зрения их предна-значения. Ему вторит его коллега из Португалии В. Лопес, автор последней статьи рецензируемого сборника, – «Комплекс из Мертолы и его мозаики» (с. 137–142). В статье дано краткое описание крупного археологического комплекса из португальской Мертолы IV в. до н.э. – VI в.н.э. и его превосходных мозаик. На центральной из них представлен сюжет омовения Пегаса (мне представляется важным добавить, что это омовение происходит в водах выбитого им и, следова-тельно, священного источника, даровавшего поэтам вдохновение – Paus. IX. 31. 3). Автор определяет комплекс из Мертолы как крещальню со всеми необходимыми для неё помещениями. Если это так, то мы имеем очередное свидетельство широкой распространённости языческих верований на Пиренейском п-ове даже в позднеан-тичную, т.е. раннехристианскую эпоху. Это – ещё одно свидетельство необходимости исследования такой важной историко-культурной проблемы, как взаимодействие язычества и христианства в Испании IV–VI вв., осуществлявшееся на официальном и приватном уровнях, в общественном и индивидуальном сознании.
Подводя итоги критического обзора, прежде всего отметим творческое отношение его авторов к предложенной редактором М. Л. Нейрой проблеме. Об этом свидетельствует широкая география её исследования – от мозаик Селевкии и Антиохии на Востоке Рим-ской империи до Коимбры в Португалии. Хронологические рамки хо-тя и ограничены императорской эпохой, тем не менее концентрируются вокруг двух её одинаково важных периодов – раннеимперского как времени расцвета римской античности и её духовных, языческих, ценностей, и позднеимперского, когда христианство с его идеалами и исканиями постепенно абсорбирует достижения предшествующей поры, формируя собственную и, что важно подчеркнуть, интегративную мифологию и её приоритеты, выраставшие с учётом опыта ан-тичной и ближневосточной мифологии с её богами, темами, сюжетами. Одной из важнейших, символичных аллегорий может служить образ Орфея в ипостаси доброго пастыря, к которому неоднократно обращаются авторы рецензируемого сборника.
Правда, если мифологическая тематика нашла многостороннее отражение, то исторический аспект, заявленный в теме сборника, представлен скромнее, часто – в тезисном варианте или в виде заявки на будущее. Возможно, причина тому – увлечённость искусствоведческим анализом мифологической тематики и определённый дефицит навыков сравнительно-исторического, системного подхода к ней. Это замечание, однако, носит условный характер, поскольку большинство работ рецензируемого сборника написано с позиций исторического бытописания и возможностей того нового научного направления, ко-торое принято называть визуальной культурой.
Для отечественных специалистов в области истории, культуры и религии античного мира материалы сборника представляют большую ценность хотя бы потому (повторюсь ещё раз), что открывают большие источниковые и исследовательские возможности для изучения одного из важных разделов изобразительного искусства Рима и его провинций – мозаичного, ибо у нас оно находится in statu nascendi.
Уровень статей сборника показывает, как важен системный подход к различного рода источникам и тематике, сколь необходима философская и историко-культурологическая подготовка исследователя. Внимание к проблеме, избранной для обсуждения Оргкомитетом IV Научного семинара, которое было проявлено со стороны научно-творческой молодёжи, – это залог предстоящих успехов в изучении столь перспективного раздела античной культуры, каким является искусство мозаики с использованием разнообразных сюжетов антич-ной и раннехристианской мифологии.

Опубликовано в альманахе SH. Вып. XI. M., 2011. С. 308-319.

Автор: 
В. И. Козловская


Тип:  Рецензия